1962年，Bob Dylan以其深具内涵的理念与技巧创作出《Blowing in the Wind》，这是他最早的抗议歌曲，对人们传统观念中男子汉的定义提出了质疑，希望世人能以和平而理性的态度来解决争端，不要再对世间的不幸视而不见、听而不闻，更不要再让无辜的人们继续丧生在战火之中。

在门导呕心沥血打造的所谓“一镜到底，身临其战”的战争片《1917》中，总体上始终会率先映入印象中的，是其卖点上最鲜明的标签：长镜头。但在此先按下不表，来分析下故事，其实《1917》的故事，首先是一条线性叙事的故事，自然而然其故事对应的时间就理应也是线性的，时间向度单一产生故事的完整性，时空的统一性，情节的因果性和叙事的连贯性。

而当一部电影用了过长的镜头的时候，那么它的故事必须不能太过复杂，这是由镜头正确情况下的先验性决定的，所以当来到整个电影结尾的时候可以得知，这个故事是门导祖父讲述的故事，它是超过电影叙述层面，原属于其他系统的故事，但是当然，历史真相可以说是一家之言或者说无从考证，那在审视整个故事的时候，有效隐藏整个超过电影之外叙述语境中那种“当年如何”、“我们那代人”等等不自然的夸张情境就相对来说显得很必要，因为某种程度上真实故事可能比电影呈现的故事更离奇，比如《血战钢锯岭》等，但是但凡虚构就必然要遵循某种“公众经验”下逻辑的可能性，不过历史真相（现实）却不用遵守任何虚构下要遵守的逻辑，对于这个文本而言，大概“救1600人命，胜造11200级浮屠”的可能性便是这部电影的语境，但是如果要把这样一个很难办到的不太可能的简单故事，变成一个真实可感、道德和谐且兼具些艺术性的故事的话，那么就需要大程度上的置换变形。于此，这个祖父当年或祖父讲述当年的传奇“救人”故事，便是一种置换了的“神话”，并朝着理想化的方向使内容程式化，以便形成与“现实主义”相反的“神话倾向”。在全篇电影中各种表现在：前期麦凯与托曼大帝两人地洞中近身遭遇地雷的全身而退；中前期两人近距离再次遭遇坠机的无伤；中期麦凯进入巷战区初始被制高点敌军枪击未中，反击的高效命中并致残敌军，近距离接触被击中后的所谓“轻伤”；中后期夜晚被敌军多次近距离追逐并被射击各种的神级走位和幸运避弹体质；地下室毫无危险地处理伤口；跳入湍急河水漂流，看似撞向水中巨石的虚惊；后期战役一线的战地狂奔等等“奇遇”。

在此基础上，让我们回到映像中的第一个鲜明的标签：所谓“一镜到底”的长镜头。之所以称之为所谓的，首先因为这是一个伪·一镜到底，其间有数个或明显或隐藏的剪辑点，但这并不表明在现今的技术条件，和无需再夸的罗杰·迪金斯的掌控下，门导没有能力做一个真正真·一镜到底的长镜头，而非要拼接而成一个完整的长镜头。疑问即在此产生：创造一个带有剪辑的伪·长镜头，且还要费很大劲来隐藏剪辑点，在这部号称“一镜到底”的电影中到底啥作用？

我们由电影的基本信息可知，整个电影在叙事层面上，故事时间（ST）大概是8小时，即由接到传递消息的命令开始到麦凯再次坐倒在树下为止的时间；叙事时间（NT）为119分钟，镜头表现为“长镜头”；长镜头本身在运动过程中因为取景器与摄像机合为一体的运动，在内部被赋予统一的抽象时间，在外部，预留观看者位置与摄像机潜在的视角重合，而观众在观看的时候会自动生成为观察者，观众的观看时间（WT）原则上与叙事时间等效，表现上为差不多可以算作重叠的“一块”时间。那么想回答剪辑的作用，首先要回答，如何用虚设的叙事时间向度来表征故事时间的维度。在这先需要引入热奈特的 时距 概念来解决，而想要达到故事时间与叙事时间严格等时距需要极其严格限定且很不容易设计（理论上存在且成功的栗子，大概只有希胖的《夺魂锁》），所以相应在时距的概念下，不妨用一个相对恒定的参考系先来进行设定，在这先定义为：∞＞为无穷大标记，∞＜为无穷小标记，相应就有，

省略可以定义为 NT=0,ST=n，所以NT∞＜ST；

场景可以定义为 NT=ST；

停顿可以定义为 NT=n，ST=0,所以NT∞＞ST；

不难看出省略和停顿为时距的两级，省略容纳了故事时间中的内容，而在叙事时间上表现为零，例如麦凯被近身击倒昏迷的黑屏片段等，叙事速度最快；而停顿容纳的故事时间为零，但在叙事时间中表现为一定的篇幅，例如昏迷中醒来摄像机表现战巷光影（其实苛刻定义，这段并不严格），与坐在森林之中，听军士浅唱 （歌曲为I am a poor wayfaring stranger，大概是一首思乡之歌）的片段，叙事速度最慢。介于其中的，在这部电影极为特殊的长镜头形式里，叙事时间与观看时间基本等价的前提下，叙事时间大概等于故事时间。

据此回答这部电影的剪辑作用，尤其是挨枪后粗暴的直接黑屏一幕，除去摄影师体力极限需要换人操作等等实际操作问题外，其最大的作用即控制故事时间与叙述时间以达到有效统一，终究能在线性叙事中赋予空间统一，最后达到故事完整。但其实由巴赞理想的长镜头定义中，不考虑故事世界的虚构性，其现实主义的体现在于观众“直接连续”看到了电影中所发生的一切，也就是故事未受操纵、删改的完整现实，即通常所说的“让故事讲述自己”，观众-叙述者-故事的三重构成等同于观众-故事，原本虚构的现实由于“眼见为真”就获得了某种现实性，这要求长镜头中叙述者必须隐藏其存在的痕迹，所以这部电影的伪·长镜头中各种剪辑（包括黑屏一幕），实际上会使叙事者不当显形，导致长镜头“正统定义”的现实主义使这个所谓“现实主义神话故事”前半部分崩塌。其次，在门导想方设法用黑屏一幕来强行裁剪故事时间，迫使叙事时间与故事时间对等的处理看似规避了前述的错误，其心理层面的建设是:正因为主角昏迷无时间感知，所以那段昏迷时间被算作无实感的“不算数”，在苏醒后，故事时间与叙事时间依旧对等，在定义上完美规避了正统定义下现实主义崩塌的危险，但实际上，正是因为其裁剪时间的主观性，违背了非科幻片的时间客观性，造成了“反主为客”的逻辑时间悖论，从而其使现实主义崩塌实锤。再因为叙事者操控的显现，衬托于整个故事在开篇提及的可能性电影语境，限制作用表现为，具体现实变为虚构现实里继续为继形式存在的必要元素就可以，所以电影的长镜头语法形式其实改变了再现物本身，从而打通了通往故事语境成立的语意前提，相对地补充作用表现为，其再现的实际并非是必须的客观现实，换句话说，主角在这一形式下，并不会出现任何意外，因为只要一出现任何意外，就会导致长镜头语意的消解，整个电影用想象和创造力，按照主角麦凯打造出的内容的起始和目的，遵循特定规则结构，呈现的语境就会崩塌，所以，门导实际上的操作，这使整个“现实主义神话故事”里叙事上帝操控英雄完成壮举的意味极其浓重，其最严重的后果就是杀死了“悬念”，也就相应使“现实主义神话故事”的“神话”部分实锤，在某种程度上这与看油管或B站游戏大神，录制的无伤全通关游戏的感觉差不太多。最后，又因为长镜头自身镜头的属性上，叙述时间与观看时间的同步，观众的体验共情直接在场，极为真实，相应会产生强烈的主观性同情，但在举例的两个停顿处，摄影机明显脱离主体依靠自主动机（秀所谓光影造型和渲染归乡的情绪等）来行动，导致叙事者不当显形，会产生离间效果从而客体化对象，并削减观众的主观性，这就产生真实分裂的悖论，其效果就是观众真实体验在场却打破故事真实，导致“现实主义神话故事”的后半部分中的“故事”部分有坍塌的危险。

由此可以发现，其实很难为《1917》的故事找到一个实在的落脚点，但是其实再由结尾明显赞扬式的主控思想为开端，回到人物分析，可以发现，作为“配角”的托曼大帝，有于私于公的救大哥和救大家双重动机，这在有双重可行性的选择可能性上，可以在情节设计的事件压力下，产生救公或救私的选择来突出人物性格，换句话说，托曼大帝作为一个主动人物，其实更适合作为主角塑造，相应麦凯明显作为一个被动人物被推进携带，如果以其作主角，则可能需要更多更复杂的情节、选择才能突出和前者一样的塑造。所以在发生托曼大帝被刺牺牲转折的时候，麦凯正面的主角性的地位还是凸显出来，再回看“神话色彩”的传令历险，整个难以落实的“神话”故事其实就可以落实到一个更实在性的层面，即一个成长故事。

以成长作为故事的实在性层面进行解读，整个故事便有了合理性，常言道，成长既是痛苦的，也是欣慰的，这个过程是但凡合格成年人都要经历的，且即便你是被动的，它也会到来，也不得不面对。在视觉上，与整个被动成长过程故事最搭配的，要属在2.35:1的宽画幅内，贯穿全篇广角镜头与深焦摄影对深景深的应用，其极其强调环境的在场，正好表现了环境即周遭无所不在的被动式压迫，无形压力下被动接受挑战，且必须要胜利的成长，再回看托曼大帝死亡那场戏，前后的单独的戏剧舞台空间和其后大批部队赶到后，唏嘘无奈的感叹，但依然要背负嘱托继续前行；地下室短暂修整停歇后，毅然起身扛起责任继续前行；经历坠河，九死一生，上岸痛哭后依旧要继续前行；穿越战地炮轰前线，送达指令的毅然继续前行；完成使命后，替战友履行诺言的继续前行。。。。。。

所以，在麦凯望向目的地，三重时间共时下毅然选择穿越炮轰前线的时刻，战火纷飞中狂奔逆行的画面无疑是英雄主义最动人的瞬间之一，直到交递所有使命后的握手，再次坐到与开篇遥相呼应光阳灿烂树下的闭目。成长，大概如是，回望引用题记里鲍勃迪伦的《Blowing in the Wind》中的传唱诗句：

How many roads must a man walk down

一个人要走过多少路

Before they call him a man

才能被称为真正的人

.......

The answer is blowing in the wind

答案它在这风中飘扬

也可以改写为一个男人要走过多少路，才能被称为真正的男人，那答案，可能不止在风中，也在这使命必达的旅途中。