在听起来像一个浪漫故事的电影《通往春天的列车》中，成长于东北的导演李骥，讲述了一个和故乡齐齐哈尔有关的故事。

随着普快列车淡出市场，火车配件厂的工人李川面临失业。一个心烦意乱的夜晚，李川意外目睹了一起工厂零件的偷盗事件，却被工厂保安误当作小偷而当场抓获，并失去了获得四万元失业金的资格。从此，彻底失去了生活保障的李川，开始一边为生活奔波，一边寻找小偷，自证清白。

看完片子，发现这个故事和浪漫实在不沾边儿。甚至从某种程度上说，它是反浪漫，反励志的。贯穿片子始终的，是一种看不到边际的“丧”与灰暗，于是，我一度猜疑片名是一种反讽——“春天”究竟在哪里呢？

从气质上看，《通往春天的列车》是偏于新现实主义的。电影理论家安德烈.巴赞在评价新现实主义影片时谈到：“它是生活中的各个具体时刻无主次轻重之分的串联：本体论的平等从根本上打破了戏剧性的范畴。”新现实主义作为一种影像风格，滥觞于第二次世界大战结束前夕的意大利。电影评论家别尔托.巴巴罗在1942年发表的《新现实主义宣言》中提出：“反对在意大利电影中占很大比重的公式化模式。反对不谈人类问题和人道主义的荒诞可笑、生编硬造的作品，呼唤用人道主义的观点对待人的世界，强调人道主义，强调人的价值和尊严。反对听腻了的故事和毫无社会价值的改编作品。反对艺术的浮夸，就是反对把所有的主人公都表现为有高贵情操的一类人。” 而1948年，影片《偷自行车的人》的面世，更是拉开了意大利新现实主义电影运动的帷幕。可以说，新现实主义的出现，是对于当时电影如火如荼的娱乐化、类型化和宣教化叙事的抵牾。它往往将摄影机对准当时的社会现实，尤其是边缘化的、处于某种困境之中的“小”人物。

一如意大利新现实主义电影聚焦于战争、失业、贫困、阶级压迫、家庭解体等主题，以贾樟柯、王小帅等“第六代”导演为代表的中国新现实主义，同样将诚实、克制却留有余温的目光投向了普通民众，甚至是底层人民，观察、记录着他们生活的样态，揭示着他们自我意识的内在肌理，从而完成对社会现实与世俗生活更为深入的开掘。正是藉由他们近乎“直观”的注视，那些遮蔽于社会平整肌体之下的粗糙的存在者，获得了一种开显。

总的来说，新现实主义影片具有纪录性、实景拍摄、长镜头、非职业演员、朴实无华的结构形式、地方方言等独特的美学特征和符号。而《通往春天的列车》在美学形式上，显然是与新现实主义相契合的。影片具有强烈的纪实性风格，多数时候只是朴素地呈现着人物的状态。令我印象深刻的一个镜头是，李川失业后，逡巡在街上，一家一家地找工作，镜头没有情绪地跟随着李川进进出出的身影移动，竟令我想起来贾樟柯的影片《小武》中，梁小武在街上漫无目的的游荡。镜头语言方面，影片运用了大量长镜头，且镜头多为平视，和普通人的视线相当。在声音方面，影片更是放弃了BGM，而采取同期声和自然声。而东北方言的置入，则进一步加深了故事的真实感和体验感。

此外，新现实主义影片往往不仅是一个私人性文本，而是一个社会性文本。透过“小”人物的“小”事件，观者进入了某种历史语境之中，从而体察到一种政治、社会、文化的变迁，换句话说，新现实主义往往是“以小见大”的。在《通往春天的列车》中，这种“以小见大”同样没有缺席。在李川的一系列遭际中，我们窥见的是东北老工业区的日渐衰落，经济的凋零所带来的弥漫在城市生活中的颓唐，以及人们的逃离和流散。甚至在李川为了生计而不得不装作残疾人时，我们也可以隐隐约约感受到导演对于社会的质疑，对于这种会逼迫好人“作恶”的社会现状的，悲凉的绝望。

但问题，也恰恰出在影片的“以小见大”上。一言以蔽之，太刻意，又太单薄。在战后民生凋敝的意大利，被偷了自行车的男子因为失去了工作的工具，面临着失业的厄运，而不得已偷了别人的自行车，他的这种被逼迫的“堕落”反向地催生了观者更深切的同情；而在2019年的中国东北，被工厂开除的男子因为找不到工作，而不得已“行骗”，则多少让人觉得矫情和悬浮。导演所试图去映射的“大”的社会与时代，多少是有些不合时宜的，或者说，更接近于二十多年前的社会语境。

与此同时，这种略略刻意的“管窥”，又实在过于浅尝辄止。同样是映射东北的凋落，《钢的琴》则动人得多。太多人在这部有点超现实主义的影片中，被召唤回了上个世纪90年代下岗潮的那段暗色记忆之中，那种时代的断裂所带来的真实的阵痛才恰恰是最戳人的。故乡从辉煌中猛然下坠，并渐渐被时代抛弃，乃至遗忘；工人阶级一夜之间从社会的主人，沦为了一无所有的浪荡游民；在艰难的岁月中，渐渐模糊的曾熟悉的面孔，和父母所给予的始终浓厚的温情与庇护……这所有的痛与爱，都融作了那个时代所特有的集体性情结，沉淀在亲历者内心最隐秘的角落中，一触即发。相形之下，《通往春天的列车》的故事与时代的关联则薄弱了很多，抑或说，这种关联更像是一种外在的、形式上的嫁接。李川被人陷害、找工作屡屡受挫、找到了小偷却依然要不回补偿金……这一系列“喝凉水都塞牙缝”的遭遇，其实和时代背景并没有逻辑上的对接，而多是一种个体际遇上的不幸。我们甚至可以想象，剥离掉东北这个地域背景，和东北经济依旧萧条且正在艰难复苏这个时代背景，这个故事主体仍然成立。于是，李川的悲愤、无奈、丧、压抑，固然会引发观者的同情，但却终究难以触发他们系于时代经验之上的共鸣，以及一种更为深刻的情绪。

除了这种“软伤”，影片还存在一些“硬伤”。比如，逻辑上的bug。我实在理解不了，李川和大同费尽心机发现了小偷，录下了证据，却又不交给警察，而非得自己追到“贼窝”去不可的“作死”操作（而且似乎到最后也没有向警察报案）。只能说这个男主角的脑回路颇有些清奇。至于结尾，在李川乘上去南方的列车画面上蓦然出现与“振兴东北老工业基地战略”相关的字样时，则更是让人感觉“莫名其妙”。这样一种强行的主题升华，实在是与整部电影之间充满了格格不入的撕裂感。如果是为了方便过审，这牺牲又委实有点大。亦或许，导演真的是有点政治表达的“野心”。一如他在访谈里提到：“大川抓小偷这个事，就相当于东北的经济，你抓到小偷，就好像我们知道东北的症结是在哪儿了。但是大川没要他钱，就是我抓住问题的症结了但我解决不了它，这个隐喻比较深。”

其实，比起漂亮的隐喻，我更喜欢贾樟柯的那句话：“在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡的生命的喜悦和沉重。”列车缓缓行驶，这个开放式结尾足矣。生活还在继续，春天或许会来，也或许不会。李川不知道答案，我们也不知道。

好在，任素汐的表演还是值得看看的。