以下内容来自贾樟柯导演在看理想APP上发布的音频课程《电影，我只略知一二》中的第十一讲：伊文思的一场春雨。文中仅摘取有关纪录片的部分内容，侵删。

在电影的纯真年代，电影如同所有新生事物一样，充满野蛮生长的破坏力，它的形式多样，充满了可能性。但是电影发展到今天，似乎越来越失去了最初的生命力，与资本的介入有关，但关于电影的想象空间被压缩又不能全部归罪于资本，看完贾樟柯关于《雨》这部短片的解析以后，我对电影又有了一点新的理解。大家好，我是贾樟柯，感谢大家收听《电影，我只略知一二》。伊文思导演的《雨》是一部短片，但是它集纪录电影和实验电影为一体，在纪录电影和实验电影的领域中都非常得重要。1.先锋电影诗人：尤里斯·伊文思尤里斯·伊文思是一位出生于1898年的荷兰纪录片导演，也是一位世界电影史上的传奇人物。他从十三岁开始就拍电影，一直拍到九十岁，他的最后一部影片是在中国拍摄的《风的故事》，这部影片在1989年初，巴黎首映，那一年他已经九十岁。1989年，他与世长辞。伊文思被称为“先锋电影诗人”，他的很多作品的拍摄对象都被认为几乎无法拍摄，他曾经访问过苏联，拍摄反应苏联社会主义建设的纪录片《英雄之歌》。他与中国也很有缘分，1938年，他经香港来到武汉，拍摄下了抗战时期的中国，取名为《四万万人民》；1942年，伊文思导演又应周恩来的邀请来到了中国，拍摄了《愚公移山》，影片1976年在巴黎公映，持续了半年。有媒体就评价“伊文思帮助我们同中国人共同生活了一段时间”。2.实验电影《雨》充满朦胧的诗意伊文思拍摄于1929年、只有十来分钟的短片《雨》，是纪录电影不朽的杰作。影片很细腻地描述了阿姆斯特丹的一场春雨的过程，《雨》同时也可称为实验电影。伊文思在拍摄故事片《暗礁》的时候，受到了天气的干扰，因为荷兰由于受海洋性气候的影响，总是潮湿而多雨，这给《暗礁》的拍摄带来了许多不便。拍摄一部关于“下雨”的影片的想法便是在这个时候萌生了。十几分钟的《雨》，持续拍摄了四个月，是一部充满诗意的影片。这是一部黑白默片，影片开始时是阿姆斯特丹灿烂阳光下的楼群和房屋，白云之下，运河上船只穿梭，街道行人从容散淡。慢慢地，轻风吹起了，窗帘、绳子上晾晒的衣服开始随风飘动。乌云滚滚而来，最初河面上落下几滴雨，一个行人伸出手，感受雨滴。几滴雨落在运河上，在水面上溅起了水花。接着，阵雨越下越大，人们在斗篷和雨伞的遮蔽下急急匆匆地往来，各种各样的排水管开始排出粗壮的水流，街上赶有轨电车的行人，头顶衣服遮雨的年轻人，形成一幅雨中即景。雨慢慢又停了，最后几滴雨落下，城市恢复了常态。这对看惯了故事情节的观众来说，《雨》为我们呈现了电影形态最初的面貌。电影这门艺术，并不是单单为人类讲述故事而发明的。虽然电影有讲述故事的非凡能力，但电影也可以不讲述故事。电影可以拍摄一种抽象的感受，模模糊糊的诗意，就是朦胧的诗意，无法用语言表述的美感。4.并不只是有叙事性的作品才是电影即使是纪录片，也是以叙事性的作品为主，非叙事性的作品就日渐稀少，最后大多被归纳到实验电影的范畴，失去了主流商业放映的机会。也是在商业的推动下，电影创作和观众口味同时变得保守。我们今天重新观看伊文思的《雨》，会让我们意识到，电影形态应该是多元化的，并不只是有叙事性的作品才是电影。《雨》选取的对象是天气变化，自然现象，既没有戏剧冲突，也没有中心人物。如果勉强要说叙事信息的话，它在讲一座城市、往来的行人如何被一场春雨打搅。影片大的结构以时间为线索，可以分为“雨前”、“下雨”、“雨后”，在这样的结构框架内，伊文思重点观察了“风”、“云”、“雨”的变化，以及这个变化过程中路人的群像。一开始是风和日丽的阿姆斯特丹，港口的全景，波光粼粼的水面上，不同方向穿梭的船只。这些往来的船只被伊文思以不同的角度拍摄，船只在画面的不同方向进出，用这种运动的交错，形成抽象的线条美感。在这里特写镜头的运用，又强调了物体的质感。3. 《雨》中的特写镜头，成为伊文思导演电影中的“词汇”我们在摄影课上，老师总会讲一句话：特写取其质，全景取其势。《雨》中的那些特写镜头，玻璃窗反射的光，建筑物上移动的光影，让摄影机前的景物有了一种“物理”的美感，这是由形状、质感、光线形成的，具有塞尚风景画一般的存在感，揭示事物的存在意义。特写镜头是对现实世界的放大，是影片导演对现实世界的一种剪裁，是一种相当主观的视角。当人们在观看画面时，也在不知不觉地体验影片制作者的感受。《雨》中的特写镜头，也成为伊文思电影中的“词汇”，就像一首诗歌是由不同词汇组织在一起、产生诗意一样，特写镜头也相当于文学中的词汇，由这些视觉的词汇，构成银幕的诗意。特写镜头的大量使用，使伊文思这部描写自然景物的影片带上了主观色彩，从而让观众感受到导演的情感。接着，在电影中，风来了。风像一个不速之客，与城市互动，让树枝摇曳，水面波动，群鸟惊飞。街边的遮阳伞被风吹起一角，晾台上的衣物左右摇摆。河面上也被雨滴打起一圈一圈的涟漪。雨水将至的时刻，这些景物仿佛是最敏感的，它们早于人得知了雨的信息。风带来了乌云，乌云后面藏着暴雨。这时候，人开始有感知了。一个穿风衣的行人停下步伐，从口袋里伸出手，感受从天而降的，最早的一批雨滴，然后他竖起衣领，向远处走去。这成为了这部电影的视觉的一个转折点，摄影机开始捕捉街上的行人。4. 《雨》用蒙太奇的方法编织属于电影的主观时间有人找地方避雨，有人撑起雨伞、有人披上雨衣，没有准备的人则将衣物顶到头上。这时候，伊文思也没有忘记重复他的电影语汇，大雨中的河面、马路上的积水、屋檐下的排水管，因为大雨的到来而改变了它们的形态和质感。支撑这部电影的几乎都是这些细节，从影片开始到影片的结束。大雨作为改变城市氛围的外来元素，在伊文思的镜头下，就好像成了控制城市视觉风格的画家或者导演。从风和日丽的常态，到大雨降临的非常态，雨改变着城市的视觉风格，并让这种风格逐渐抽象化。摄影机从有轨电车的车窗向外拍摄，模糊的街道像是经过了模糊化处理，清晰具体的世界变成了抽象的景观。雨也调度了街上的行人，广场上几百把同时撑开的雨伞，在摄影机的注视下有了陌生化的效果。如果不是一场雨，人们不会一起做一个相同的动作。这时候吸引我们的不是雨，是百人一起撑伞的动作。这种感觉，在爱森斯坦的《罢工》中也有这种感觉，当警察为了镇压罢工的人群开始用高压水枪喷射群众时，喷射出去的水流改变了人们的面部表情，高压水枪制造了人物面部的特殊表情。雨来的时候人们总是慌乱的，匆忙中的时间好像是压缩的，我们在慌乱中也不可能关注到如此之多的细节。伊文思用拍摄4个月积累起来的素材，为观众梳理和建构了一场雨的清晰的时间进程。他缜密地为我们在银幕上重新编织了雨的内在结构，这是一场伊文思调度而来的春雨。蒙太奇的方法在这部片子中，首先显示出的是组织镜头语言的能力，也就是将大量的视觉词汇组织起来的工作。之后是蒙太奇作为一种结构方式，编织属于电影的主观时间，用不同的镜头组合，将现实时间延时或者省略，从而让观众洞悉事物的内在秩序。影片的最后一个部分，天空逐渐放晴，大雨回到了“淅淅沥沥”的小雨，雨滴敲打着马路、水面、井盖和汽油桶。细腻的特写镜头好像能让观众听到雨滴的声音。这些特写又是相当微观的观察，桥栏杆和人行道栏杆上悬挂的雨滴，马路上的积水变成了“反光镜”，倒映着行走的路人，阿姆斯特丹又恢复了雨前的祥和平静。5. 在“银幕之雨”中，经历诗意伊文思的这部影片呈现出了罕见的优雅，摄影机对一场雨的描述，为我们带来了具有韵律的抽象美感。导演没有提供给观众可以追随的故事、激烈的事件和一以贯之的人物，他用高超的蒙太奇语言，以风、雨、云为角色，仅仅是让我们经历了一场雨，在这一场“银幕之雨”里，让我们经历了诗意。由此，我们可以发现，一部电影作品可以像唐诗一样，是可以脱离叙事和戏剧而存在的。就像“千山鸟飞绝，万径人踪灭”的诗句一样，单纯描绘景物，也可以构筑一部完整的电影。只不过文学是用文字，电影是用镜头。从这个角度，我们可以明白人们常说的一句话：电影是一种语言。我愿意把这种电影称之为“元电影”，可以说是电影最初的形态，也可以称之为最本质的形态。我们也可以这样理解，电影首先是一种捕捉现实世界的方法，而不是再造世界的方法。与之相反，电影同时也是重新结构世界的方法。这让电影可以同时呈现两种现实：物质的和精神的。拍摄完《雨》之后，伊文思导演作为一个“国际主义者”开始出现在世界上各个火热的事件现场，他拍摄了反映西班牙内战的《西班牙土地》，反映中国抗争的《四万万人民》，应东欧国家邀请拍摄的《最初的年代》等，这些作品介入到世界的热点地区和热点事件中。但我最难忘的还是阿姆斯特丹的那场春雨，诗意、脱俗、超凡地表现了人类的生存知觉。

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