初中毕业后，因家境不许，15岁的农村少年阿远（王晶文）放弃学业来台北做事，初尝人生的辛苦，却仍为自己的理想努力着。一年后，阿远青梅竹马的恋人阿云（辛树芬）也来到台北，了解到现实的台北同阿远信里所描述的，是两个世界。可是困顿的环境并没减少他们的快乐，因为他们拥有彼此。　　阿远服兵役时，因为有每日抵达的书信，孤身在台北的阿云起初并没感到有多孤独。然而日子久了，遥远恋人的纸上诉情总比不过现实生活中鲜活男孩的低声耳语，加上对未来怀有的恐慌，阿云在阿远退伍前选择了嫁作他人妇。伤心虽有，阿远也只能选择抑压。

都会经验，间歇，及灵性风景
 ——关于侯孝贤电影《恋恋风尘》
 
《恋恋风尘》（1987），侯孝贤借用吴念真的故事，以自己的方式作以视听讲述，被很多观众喜爱，因其微妙而简洁，反戏剧化叙事，含蓄隐忍的人物描摹，占据大篇幅的固定摄影机，宁静悠远的空旷景致，安然且感伤的音乐（陈明章所作）。但淡定和克制表象下，日常性中隐隐有不安潜流，诡异，超现实，甚至略恐怖，关于被损伤或毁坏的身体。如阿远梦境（可视为混杂记忆或幻觉）中的煤矿事故及父亲的受伤；阿远的台北老板回忆“二战”时去南洋为日本人打仗，被困丛林及背人手骨回家的经验，及恒春仔在医院描述他伤残的手指和可怕梦境。
 
这种不安，还体现在片中年轻人（尤其女主角阿云）的隐晦努力——摆脱传统家庭、社会规范及期望的束缚。乡村女子阿云看起来温驯，安静，被动，需要照顾（似乎是中国传统意义上被理想化的典型“好”女子），但她也许比阿远更容易适应都市生活。她不动声色的反叛意识被都市经验推波助澜：她禁不住劝诱，与男生喝啤酒；在阿远和恒春仔面前脱下白色衬衫，让后者在上面画一只孔雀——这一举动几乎可被诠释为阿云挣脱束缚的外壳，显露真实自我：尽管看似柔弱不堪，实则向往自在，且自有主见。这一场景，已预示她后来的决定：事先不知会家里，离开阿远，嫁给邮差。往返于都市（台北）与乡间（九份）的漂泊生活无可避免改变年轻人的命运，他们彼此的关系，及他们与周边环境的关系。
 
都市生活中这种不稳定及不可预知的潜流还包括严格规范化的都市时间及日常模式中的偶然性，如阿云工作的服饰社对街的突发火灾（侯孝贤拍摄时偶然撞见，更强调其偶然色彩）。不同于乡间以民俗标志时间（如鬼节），工业化的都会时间永远严格而冷酷。台北火车站的时钟在片中出现两次，分别于重聚与分别的场合。第一次在第15分钟左右，阿云自家乡来台北，阿远去接她。第二次出现于第75分钟左右，阿远当兵前离开台北返乡，阿云去车站送他。两个场景中，摄影焦距较短，聚焦于两个人物，而背景略模糊（几乎如投射在银幕上的朦胧背景）。这种视觉印象为观者提供一种幻觉：人物与他们周遭环境似乎分属于两个不同世界，彼此隔离。另一类似处理的场景是阿远和阿云在小巷里寻找他们被偷的摩托车（约出现于影片第44分钟）。背景虚焦处理，移动镜头，几乎有一种法国真实电影（cinema vérité）的现时性和自发性。这些场景暗示阿远与阿云依然疏离于都市公共空间与社会秩序，尚无法完全融入其中。他们在自己的都会临时住所和工作空间中显得略微放松（尽管这些空间看来也很压抑，如阿云监狱般的服饰社，阿远电影院后简陋的宿舍），这些相对私密的空间，从另一角度说，又将他们与都市的外部世界隔绝开来。
 
但《恋恋风尘》中表现的都市空间远不如《风柜来的人》（1983）中的高雄视听冲击强烈。主要人物工作和居住于这个急速变化、发展的城市中比较老旧的社区，片中绝少出现奇观性的都市风景和熙熙攘攘的街道人流（年轻人喝酒聚会唱《港都夜雨》的夜市大排档，更像日益规范化的都市生活中残留的传统市井活力）。偏僻后巷中，阿云工作的裁缝店专为戏剧演出做戏服（中兴戏剧服饰社）；阿远先在一家庭手工印刷作坊打工，后为一藏在后巷的店家送货；恒春仔为一家老影院画电影海报和看板，而这影院似乎也在苟延残喘。这些来城市里打工的年轻人，维系着乡村式的亲密群落关系，根据各自的地域同一性，及身处都市边缘的彼此认同。
 
苏联电影导演吉加•维尔托夫（Dziga Vertov）使用音乐术语“音程”(interval)来阐释他对电影中节奏韵律的理解：音域之间的短暂间隔，使得节奏更加丰富动人。《恋恋风尘》中丰富视听元素构成的多维层面，完全可以“音程/间隔”来诠释。固定机位与镜头运动（片中约有7处摄影机运动，有轨道和横移镜头，如在影片开始的火车上，矿坑中，及在影片第60分钟处，一个自阿远摇到阿云背影的镜头构造出远比切换更为动人的主观空间，与《童年往事》中阿孝注视吴素梅背影的镜头用法相似）的更替，同期声场景与有音乐伴奏场景的更迭，以及沉默、间歇，及无声源音乐(extradiegetic music)的彼此间隔带来的表达力。最好的范例莫过于阿远在金门收到弟弟的信告知阿云已与邮差结婚的场景。弟弟的旁白消失后，接下来是五个穿越不同时空的无声固定镜头构成的46秒钟蒙太奇段落（自100’23至101’09）：1. 阿远家乡、九份小村中沉默的云与树；2. 阿远的家人在台阶坐成一排，安静凝望；3. 阿远与阿云的母亲站在一起；4. 阿云与邮差丈夫站在另一处；5. 一个空镜头描述金门的早晨，阿远服兵役之处。这些割裂的电影时间与空间，抑制了人物交流、情绪流动的可能性。接下来是一个长达44秒钟的固定中景镜头：阿远在床头放声痛哭，情绪爆发。之后的长镜头，包括熹微晨光中沉默的云与树（约8秒钟），淡淡的、忧伤的笛声出现，摄影机随之向右缓缓横摇；38秒钟后，更强烈的吉他声渐起，融入笛音与摄影机运动，音乐如同由听觉远景镜头叠印为特写，累积视听效果，强化情感表达。音乐渐止，无声影像停留4秒钟。蒙太奇段落结束。这种间歇的美学与情绪效果，除了偶尔的声画不同步，也由不同层面的对比与呼应构成：静止/运动，声音/影像，有声/沉默，这些设置，都强化此段落及整部影片的视听节奏及升华的表达。

 
 在上述段落中，音乐的重现与极富上镜头性的风景互通款曲，也使得风景空间充满情绪，灵性起来，是为“一切景语皆情语”。它也因此有了不同节奏和时态，凝固中隐含流动性。片中的长镜头中，人物往往占画面比例极小，完全融入空旷山水之中。在这些流动的风景画中，人物作为主体并未被赋予优于自然环境的位置，而是和谐的有机体。这种天人合一的境界似乎很难在都市中寻到，无论何时城市街道在同样多情音乐中出现，多是空空荡荡，人迹难寻（阿云出现在其中一个空镜头中，在清晨的灰楼阳台晾衣服，这或许暗示她融入都市生活与空间的能力）。然而，这些被浪漫化、理想化的乡村风景画面常常被当地人的苦难和被城市雇主剥削解构。当李行的“健康写实主义”电影《养鸭人家》（官方版本的被美化的乡村生活）在村里的空场放映，银幕下并置的是一个年轻人被城市老板虐待的故事，一个反讽的版本。
 
这种穿越不同媒介和层次的自我映射元素（尤其关于影片中的电影院、电影放映或戏曲演出），在侯孝贤其他影片中屡屡出现，如《风柜来的人》、《戏梦人生》（1993）和《红气球之旅》（2007）。《恋恋风尘》中除了屡次出现电影银幕，阿远看到的电视屏幕中矿坑中的运动影像似乎有种向心力，将观者注意力吸引到昏暗的隧道。这些间接通过电视屏幕展示的影像（我们与阿远同在安全的房间看电视）与充满整个银幕的摄影机直接拍摄的影像（我们似乎与摄影机同在隧道内），唤起截然不同的观影经验。
 
片中其他重要元素及主题也颇有趣，比如，信，及写信在人物日常生活中维系超越时空的联系的重要性，几乎被仪式化（邮差的介入，也颇有戏剧性）。作为叙事与形式动机，屡次出现的火车镜头，长驱直入山区，似乎在侵入深山的自然空间，使得都市和乡村彼此渗入。实物(objects) 作为沟通手段与流通方式，在人物存在中的复杂意义（阿远的父亲给他买的手表及打火机——打火机后来被阿远送给大陆渔民；阿云给阿远做的衬衣；阿云给家人买的鞋；阿云在寄给阿远的信中夹入的内衣商标与电影票根；士兵们送给大陆渔民的录音机、磁带、肥皂、牙膏；阿远的阿公托阿云带到台北的番薯）。
 
黄仁在《联合报》的影评中如此描述《恋恋风尘》的结尾（服役归来的阿远，在葱郁山景中与阿公讨论番薯收成，结尾于淡然的空镜头，浮云飘过远山碧海）：“大自然的生机，呈现出生生不息的诗情，浮云悠悠，淡淡哀愁，化为过眼云烟”。这些诗情，辅以怀旧情结。侯孝贤拍摄《恋恋风尘》时怀恋的吴念真的青春从前，及我们今日重看此片时怀想那个1987年的从前，使得历史泛起层层波纹。而侯孝贤悔恨，他的《恋恋风尘》与《悲情城市》，已将天然素朴的九份小村，毁为商业街林立的旅游景区。阿公送阿远去当兵，一路甩着鞭炮走下的石阶，已不复存在。