小田香是绝对的感光动物，她的影像是一种罹患了磷光症的影像。在她的影像中，光自在、不定地闪灭，让人联想起天地蒙昧之初，混沌万物中的某种海洋生物的视觉。《色彩论：序章》中的画面，便像是水母以它原始的视觉器官——“点眼”所看见的光与影。仿佛摄像机即是一只水母（或许，观看中的我们也变为了一只水母），它在仅有的一小滩水中皱缩，或在一个定点中凝固，而它透明的须状触手正在我们看不见的地方（也可能是我们的身后）浮动。注意，在这部短片中，光出现时，画外水流的声音。水在以自身勾勒、回应着光的形状的同时，也使摄像机-水母的生命得以延续——水给予相机呼吸。水使光鲜活。

在《沉洞泉》最初的几个镜头里，也有“点眼”的视觉呈像。接着，沿着时间线，原始的视觉器官得到了进化——画面也随之清晰起来。从模糊的光斑过渡至水的绝对清晰，我的脑海中不禁浮现出这样一种剪辑：在朦胧与绝对清晰之间，眼睛的雏形坐着矿车，以一束安全帽上的光点，穿越漫长的、隧道般的黑暗。所以小田香的最佳观看顺序，或许是《色彩论序：章》-《矿》-《沉洞泉》。观看了《矿》后便能发现，《矿》的影像也是半光点、斑块式的，朦胧与清晰、明亮与昏暗彼此吞并、纠缠。而“光斑”，那湮没了一切具象的失焦的色彩，也在《向着那份温柔》的开头出现。光斑扫过了信纸上的字，拆解着信纸上的句子，在它对句段所施行的碎片化中，它仿佛提出了一种观看的要求，即：以最初级的视觉去看/感知，而非以健全的人眼去看。

《色彩论：序章》-《矿》-《沉洞泉》这三部作品的递进不仅代表了某种视觉进化/发育的顺序，更是通路的相互连结。经由《矿》，我们“通向”了《沉洞泉》，前者向着后者的迈进，是一场共通的对下沉的接力，在此，影像忠于身体，影像便是身体——二者皆永远向地，不得不向地。

对。小田香的影像——身体的影像，官能的影像，在《沉洞泉》里，且不论沉洞泉在玛雅文明中意味着什么，它又将通向哪片虚渺之地，在剪辑-水的汇流中，水作为一种物质本身是实在的，可触的，它不断地流动、从景框中逃逸，也从它背负着的某种意义与记忆中逃逸（我们的视线——本是要抵达神话，却猝不及防地抵达了最物质的真实！）。与此同时，影像也在用水的声音洇湿自己，我们的听觉探知、获得了水底的深度，而画外所有的嗫嚅、呓语、歌吟，不论有字幕与否——没有字幕又有什么关系呢？它们本应是遥远的、疏隔的，从我们的日常中抽离出的存在，且是水下的声音——那不断升腾又破裂的气泡般的声音的变奏、繁殖（它们的基因定是来源于水），就让它们溢流在尚不能辨别出语意、仅仅是音素的状态里吧，作为（曼妙的）杂质、（曼妙的）噪音，在一束光对水的穿透中，它们借着浮游生物的身体，获得了自己微小的肉。最终，在水这尚未获得雏形的语言中，我们不能辨别出任何言说，只能感到水的声腔在动。对于这声音，曼德尔施塔姆曾说，“无声嗫嚅的最美妙处，就是说话者不懂得他所说的那一语言”。而在这样的影像中，（斗胆改编）或许可以是“嗫嚅的最美妙处，就是说话者及倾听者，都不理解这一语言”。

回到《沉洞泉》的画面：唯有一种时候，水在水中消失，那便是水成为眼睛的时候（在某一帧画面中，水突然不能被直接看见，像是变为了空气、幽灵，一种透明的介质，只有明暗、色彩在影像的表面存留）——正如眼睛看不见自己，当水成为了眼睛，水也在自身的视域中消隐。而正是在这个转捩点，我们得以窥见小田香的影像中，“光-水-眼睛”三者之间的回环与流变（它们仿佛一个幽僻的生态系统）。歌德在《色彩论》中是这样写的，“是光从那些漠然无知的动物性的器官中，唤醒了一种官能。这种官能与光具有相同属性。从而，因为有光——并且也是为了光，眼睛才得以形成，以便内在的光与外在的光彼此相遇。”沉洞泉不正是一处眼睛形成、内在的光与外在的光相遇（或曰“对接”）的场所吗？而《沉洞泉》这部作品何尝不是《色彩论：序章》的下一章呢？相信小田香以歌德的《色彩论》为题，这一决定是生理的、直觉的（光的启迪！），与歌德的《色彩论》相同，她的影像不似一种研究，而更像是一种诗性的创造，对光的创造，她以影像创造着——光的创造力，及水的创造力。

透纳在受到歌德《色彩论》的启发后，作了一副画，名为《洪水灭世后的清晨》。我忍不住以这一题名来概括小田香的影像的气质，在浩大的洪水席卷土地之后，光依然掌握着它的绝对控制权，孤舟向前驶去，即将熔化在某个灭点。画外的声音，那在小田香的作品中反复出现的幽魂般的呓语，正次第地以重瓣的状态出现，如一把折扇的褶皱，在她的影像中展/盛开（死亡的花香……）。洪水灭世后的清晨——镜头自黑暗的沉潜中回返，从矿底回到了地上，于不高的位置，俯瞰。大地一片雪白。