当现实上升到奇观的层面，人们会说：「这事儿跟电影一样。」《旺达》抓住了这种电影感并让它彻底变质——唐·德里罗
【译者按】本文为唐·德里罗所作，题为《Woman in the Distance》，刊登在文学杂志《Black Clock》第四期（已停刊），可以在这里看到原文。唐·德里罗非常敏锐地探察到了《旺达》的气质，他在标题里就提到「距离」这词，一如杜拉斯所言「这里，间距消失了」（这是巧合吗？）。包括他还说「这是一部有颜色的黑白片」，以及「她是被设计出来的一片空无」。在我看来，旺达的「空」，一如李斯佩克朵「对空的痴迷」（科尔姆·托宾语）；旺达的「贫穷」，一如「《星辰时刻》和玛卡贝娅的贫穷」（埃莲娜·西苏语）。这或多或少说明了，何以德里罗还称其为「the movie on paper」。
——芭芭拉·洛登生命最后的纪录影像可以点这里，由「CC标准收藏」发行的修复版影碟收录在《旺达》的花絮中。
——杜拉斯及卡赞关于《旺达》的对谈可以点击这里，该文刊载于1980年12月号的《电影手册》。远处的女人
电影开始时，一个女人的白色影子，在长镜头里穿过一片充满矿堆和采矿设备的惨灰色景象。这场景有种幽灵般的美，就像是宏大时刻被错放进一部倾其力量却只对准细微处的电影。不过这个场景只是尚在运算的等式的第一部分。远处的那个灰白身影，在结尾处会出现在有力的特写中，此时她的面容和心灵都显现出来。
这女人叫作旺达，也是这部电影的名字，是1971年的美国片，由芭芭拉·洛登编剧和导演，也由她出演标题中的这名女子。
《旺达》这部影片有着「16毫米」的气质，还有着漂白了一般的霓虹炫光。电影赤裸且不假中介，直接看向一个女人，而不是把她当作无依无靠的边缘人研究样本。
旺达有小学二年级水平的阅读能力。她不做决定也不下结论。她任由一切发生，然后随波逐流，有时候这一切就发生在她的卷发筒里。她和给她买啤酒的人上床，被这人抛在路边摊后，她走进了一家酒吧——此处正遭抢劫——叫正在作案的歹徒给她满上一杯酒。她和这个劫匪上床，这男的派她出去买汉堡，还扇她耳光，最后又让她入伙、做他抢银行的帮凶。
这是写在纸上的电影。一个暴力的男人，一个易受影响的女人。影片本身是复杂而强烈的，它不停变换对角色的洞察，还会有深深嵌入画面却几乎从你眼皮底下溜走的喜感瞬间。
当欧洲电影和日本电影的伟大时代在这个国家走向尾声时，《旺达》出现了。它属于70年代美国电影汹涌浪潮中头一批令人印象深刻的作品。
我以前常在工作日的下午去看电影：在死寂的午后来一场电影，影院里只有稀稀拉拉的几个人，还总有人在熄灯之前的昏暗中翻《村声》杂志。很多时候我都能回忆起之前是在什么地方看的什么电影——从这一天的纽约戏院游荡到那一天的布利克街，我警惕又无比期盼：想被带离这周周日日的琐碎和作家「孑然一室」的枯燥生活，准备好投入到断断续续的时空折线中。
但我不记得是在哪儿看的《旺达》了。过了这么多年，它在我记忆里渐渐褪色成一部黑白片。当最近有幸再次得见，其独创的彩色摄影技法令我惊讶，它有很多地方是粗粝的，偶尔有盲色片的笔触。这东西是一种有颜色的黑白电影。
可怕的想法冒出来了。我根本不是在电影院里看的《旺达》。可能它是电视上放的深夜电影，我是在自己的黑白电视上看到的，那台电视戴着兔耳朵天线，换台旋钮也掉了。
当现实上升到奇观的层面，人们会说：「这事儿跟电影一样。」《旺达》抓住了这种电影感并让它彻底变质：让它变成沉闷的日常生活，里面有个步态可笑若丧家犬的女人。
这部电影不从属于新现实主义传统。里面不带有什么社会性的评述，只有一个眼界皱缩的女人。这并非黑色电影。里面没有混合什么悬疑气氛和命运性的决定。银行劫案的调子也没有和影片其他部分脱节。就是很庸常的，用手枪。这是《邦尼和克莱德》的月之暗面，单调、潦草、歪斜，它没有被编排好的情绪，但绝非没有感觉。
有一个法国作家给我写过信，说他在巴黎曾住过的街道就是《精疲力尽》里贝尔蒙多被杀死的那条。据说，芭芭拉·洛登提到过《精疲力尽》是她的参考来源。但她的电影里拒绝了像时髦、迷人、可爱这样的元素。你看《旺达》的时候很容易忘记：洛登同时也是它的编剧和导演。不存在演员，角色和电影的并置。他们是没有接缝的实体。
在电影里，人们的死是现在时的。贝尔蒙多是一遍又一遍（现在时）地死掉，这不同于在贝尔蒙多死掉的那条街上住过的那个人的死亡。
在她走进被劫的酒吧前，旺达去看电影还睡着了。人们是不会在看舞台剧的时候睡着的。看舞台剧的时候，他们会死。总是会有个男的——而不是女人——在靠近后排贵宾座的什么地方窒息了、倒下了、有时候是当场毙命了。
「他在马丁·贝克剧院里死了，」此后人们会谈上数年，「就在《刁蛮公主》第二幕的时候。」[1]
这不像是会在电影院里发生的事情。电影院里人们又吃又喝，他们手淫，他们睡去，他们会像旺达那样——醒来想找出是谁偷了她的包。但他们不会死。人们会在游客热门餐馆里匆匆吃一顿四道菜的全套晚餐，或花上一整天时间从西北、西南或者草原州这样的地方旅行而来，然后他们在剧院里死掉、在百老汇死掉。[2]
电影不承载物理现实，对于在三维空间和现实时间中在彼此对话的演员来说，电影也不承载他们在空间和情感上所带有的东西。电影是纯粹的光。它凝结不出血肉。
旺达的罪犯情人饱受剧烈头痛之苦。他永远在焦虑。他不像其他美国电影里上演的暴力雌雄大盗那样，把自己和他的犯罪行为分割开来。
在旺达那里没有任何暴力。她仅是一处空无之所，被设计出来以容纳一个男人的自我怀疑和旺盛怒火。她称呼这个男人为「丹尼斯先生」。这么做并不是出于对他的尊重，只是因为她好像并不晓得他名字叫什么，当然也可能是带着尊重才这么叫的。他痛骂她的一无所有和一无所求。她简直不是美国公民——他如此说道。接着，为了准备抢银行的活计，他列了一个单子让她背下来。
和作家在一块儿的时候，我们是不讨论书的。我们聊电影。不是因为我们在（从基耶洛夫斯基到泰伦·马利克的）某一部电影里看到了运行其中的小说技法。而是因为电影是我们的第二自我，也是当前文化的主流叙事力量，某种程度上电影是意识联通到睡眠与梦境的一种面相，正如小说是清醒人生漫长而艰难的跋涉。
我有一个作家朋友，他有过濒死体验，但没体验到什么灵魂出窍的事。这人总是想不起印象不深的电影里偏门演员的名字。我曾打电话给他说我正在回想《旺达》里演劫匪的人叫什么名字。他立马答了上来：「迈克尔·希金斯。」便挂掉了电话。
迈克尔·希金斯牢牢地进入了这个角色，以至于看过他在《旺达》里表演的人很难在其他电影里认出他来。我都不知道自己认没认出他来过。有一天早晨，我正想着这件事，就打电话给那位朋友，他正半睡半醒满嘴支吾抱怨。我问他知不知道除了《旺达》之外希金斯演过什么其他电影。
他立刻答道：「《窃听大阴谋》。」
他开始昏昏沉沉地给我细数希金斯在那部电影里的表演，包括他在哪些场景出现过。结果发现这位演员在不止50年时间里，已经出演了超过50部电影。
数年前《旺达》在法国广受赞誉。在美国迟早也会一样——我是这么和自己说的，只是时间问题。
这部电影里的声音往往是在你意识到听见对话之前，就突然从角色嘴里冒出来的。对话就这么在房间深处的什么地方出现，然后作为强效中和剂，让场景摆脱固定的镜头语法变成了更粗粝、更自由的样子，就像在拖车营地里某个陌生人的厨房之中。
这部电影悖逆于它所处的时代。其核心角色既非对抗体制的反叛者，亦非体制的受害者。男人是一个老派的强盗，比起这类角色本该有的样子，他无非是让自己被更彻底地撕裂、被更自暴自弃地玩弄。女人是一个迷失的灵魂，但绝非已故亡魂，编导也不企图通过为她按上什么世界观来拓宽这一角色，世界远远超出她漂泊其中的狭小空间。
在结尾处，旺达发现自己身处一家酒馆中，提琴和吉他手正演奏着欢快的乡村调子。她被夹着坐在一窝大吃大喝、聊天说地、吞云吐雾的人中间。她的脸，从此定格住，随着音乐淡出，浮现出顿悟真我的恐怖。这是一个强烈、悲伤且有美感的特写。
灰色矿堆中那个远处的身影，现在是一个完全成型的人——独自坐在人群中，陷入沉默和苦痛，正若有所思。
影片不可避免地带有芭芭拉·洛登的个人经验。让我们略过那部分吧，只记下她逝于1980年，才40多岁。这是她执导的唯一一部电影。
【译注】
[1] 马丁·贝克剧院（Martin Beck）是百老汇的一家老牌剧院，2003年改名为艾尔·赫什菲尔德剧院（Al Hirschfeld Theatre）。《刁蛮公主》（Kiss Me, Kate）是40年代末的百老汇音乐剧，90年代末曾于上述剧院搬演。
[2] 草原州（Prairie States）：伊利诺斯州的别称。
本文由 路米内 翻译 / 小南玩小南 校对
首发于公众号「小把戏去冲浪」
