《紫日》是由冯小宁自编自导的战争剧情片，也是冯小宁著名的“战争三部曲”（前两部是《红河谷》、《黄河绝恋》）序列的最后一部。影片2001年4月11日上映，不旋踵即获得了当年中国电影金鸡奖“杰出艺术贡献奖”、美国夏威夷国际电影节“最佳长片”、中国电影华表奖“评委会特别奖”和上海国际电影节“最佳影片”，可谓好评如潮。

在观众中，《紫日》也获得相当不错的口碑。

　　有网友就在“豆瓣”上这样写道：战争三部曲“从奇巍的雪域高原到磅礴大气的黄土高原，再到层林尽染的大兴安岭之秋，冯小宁的电影淋漓极致地将战争中的人性刻画出来，史诗气象尽显，仅凭这三部电影，冯导就足以位列中国最优秀导演殿堂。”

《紫日》的故事发生在1945年8月第二次世界大战即将结束的时候。正在进行远东战役的苏军偶然从日军屠杀中救下一名中国劳工杨玉福(富大龙饰)。在将杨玉福和伤员一起向后方转移的途中，军车误入日军营地，发生了一场遭遇战。杨玉福和一位名叫娜佳(安娜·捷尼拉洛娃饰)的苏联女军医侥幸逃进了林区，途中他们遇见了在混战中与亲人失散的日本少女秋叶子(前田知惠饰)，三个人一起踏上了求生之路。在看不见战火硝烟的美丽林区里，三人一路上经历了山林大火、沼泽、猛兽等一系列磨难，患难之中渐渐产生了友情。

《紫日》公映15年来，一直被作为经典抗战电影，在央视的电影频道反复播放。从个人的观影体验来说，我也很喜欢《紫日》。一方面，《紫日》的音乐非常好，另一方面，《紫日》对东北原始森林的表现是唯美的，常常唤起我在大兴安岭上空飞行时俯瞰山川、湖泊与河流时留下的美好记忆。

　　不过，正是因为《紫日》如此迷人，有如此巨大的影响，我们才有对其进行仔细辨析的必要。在我看来，《紫日》仍然没有跳出晚近三十年来历史题材电影的窠臼，如戴锦华教授所言：“历史叙事中，历史缺席了！”也许我还要加一句，“历史不仅缺席了，而且也被改写了。”

紫日》如何隐秘的改写了历史呢？那就是把1931年九一八事变以来，中国人民长达14年的抗日战争史，就像擦去黑板上的粉笔字一样被轻轻的抹去了。透过《紫日》的镜头，我们看不到八路军、新四军，看不到东北抗日联军。观众得到的印象是，中国完全是一个被日本蹂躏的传统国家，除了在被残害时产生本能的愤怒——比如杨玉富在目睹母亲被日军刺死时哭骂“我操你姥姥”——之外，中国人既没有被启蒙，也没有被训练和组织，面对日本的奴役无可奈何，只能静待苏军/盟军的解放。

　　这当然不是事实。据统计，在整个抗日战争中，仅关内的敌后战场，八路军、新四军就同日军作战12.5万余次，歼灭日军52.7万人，伪军118.7万人，从日军占领下收复了约100万平方公里的国土，解放了近1亿人口。而东北抗日联军，更是在极度困难的情况下，同日军进行了长达14年的艰苦斗争，牵制了76万日本关东军，消灭了其中18万，有力地支援了全国的抗日战争和世界反法西斯战争。

　抗日战争的胜利，主要是人民战争的胜利，而人民战争胜利的最关键要素，就是要对人民进行充分的教育、训练、组织和动员。历史的真实是，所有敌后抗日根据地的老百姓，都被充分动员、组织起来了，青壮年除了参加八路军、新四军之外，更多的人就地参加民兵、游击队，妇女参加妇救会，少年儿童则参加儿童团，站岗、放哨、查路条。正是这种充分的动员与启蒙，才造成了“陷敌于灭顶之灾的汪洋大海”，中国才完成了由传统国家向现代民族国家的转型，“中华民族”的概念，正是在抗日战争中才获得了广泛的接受与认同。

但所有这一切，在《紫日》中没有得到任何表现。杨玉富虽是在抗战后期才从华北流落到东北，但他似乎从来没有听说过八路军和抗联。一开始，他仅仅是想当一个日寇统治下的顺民，母亲惨死之后，他沦为被日寇奴役的劳工，但所想到也仅仅是逃走。从影片的情节上看，冯小宁完全可以像《归心似箭》那样，把杨玉富处理成一个和部队失散的八路军战士，或抗联战士，但他并没有这样做。

为什么会这样?根本的原因就在于冯小宁还是在用意识形态剪裁、改写历史。八十年代以来，当文化精英们批判新中国前三十年的文艺创作时，一个重要的罪名是“政治化”。但问题的吊诡之处在于，八十年代以后的文艺创作同样高度政治化，同样是意识形态挂帅，只不过做的更加“艺术”和隐秘罢了。

《紫日》之所以回避中国人民14年抗日战争历史，正是因为要用自由主义的“现代化历史观”取代革命史观，与之相对应的是原来的“民族革命VS帝国主义”的叙事框架，被悄然置换成了“传统VS现代”的叙事框架，在后一个叙事框架中，没有预留做为八路军战士或抗联战士杨玉富的位置，所以他就只能是一个“农民杨玉富”。

由于缺少革命与启蒙的经历，所以杨玉富就显得懵懂愚昧——老虎已经到了面前，他居然不会使用冲锋枪，尽管有秋叶子指点还是打不开保险;在湖边，他一高兴就拔掉了手雷的保险插销，如果不是娜佳手疾眼快一脚把手雷踢进水里，三个人就要和他一起完蛋。在精神层面，他既没有民族意识更没有革命意识，支撑他行动的，只是男性的自我认同——我杨玉富是个“爷们”。

　　相比较而言，娜佳和秋叶子，尽管相互敌对，却都是来自现代社会的现代人，娜佳会开车、会使用无线电、受过现代医学训练;而秋叶子虽然还是个孩子，但受过现代教育，会使用自动武器、有森林防火经验，杨玉富和她们比起来，简直是一个有待启蒙的原始人。

这种“传统VS现代”的历史叙述框架，不仅暗喻了中国未来发展的方向，甚至暗喻了中国遭受日本侵略的“合理性”——“进步的日本VS落后的中国”，挨打怪谁呢？

　　作为一种文化现象，《紫日》并不是孤立的，其固定的叙事结构和角色安排——中国人是懵懂、愚昧的小白兔、日本人是魔鬼、西方人是天使（苏联人是半西方人），我们在张艺谋的《金陵十三钗》、陆川的《南京南京》、冯小刚的《一九四二》等一系列电影中都见过，这些电影构成引人注目的互文关系，其共同特点是中国共产党及其领导的八路军、新四军在抗战的历史中都消失了，即没有出现，也没有被提到。

《紫日》和这些电影相比，优点是当娜佳用车载收音机收听外界消息时，两次听到了“朱德总司令发布命令”的消息——总算是提到了，这可以说是对中国抗战的一种暧昧、勉强的承认，但耐人寻味的是一次也没有提到“毛泽东主席”，事实上，1945年8月9日，即苏军发起远东战役两天后，毛泽东主席就发表声明《对日寇的最后一战》，在收音机里提一句并无丝毫突兀，反而更符合历史事实。这种回避只能说是一种“漫不经心的刻意”，也是一种意识形态腹语术——似乎他什么都没有说，但你全都听到了。

和张艺谋、冯小刚、陆川等人相比，冯小宁的高明之处在于，在宏观上确认中国人是被拯救者的同时，在微观上，即在杨玉富、娜佳、秋叶子三人组成的小世界里，给杨玉富安排了一个拯救者的位置——他是唯一的“爷们”，他有好几次机会除掉秋叶子，为母亲和难友报仇，但都放弃了;当娜佳在暴雨中走失之后，是他坚持在原地等待了两天，终于救了娜佳——这安抚了中国观众的自尊心。但杨玉富拯救者的地位是建立在他被苏军拯救的基础之上的，所以并没有改变前述的叙事框架。

　　《紫日》最后落脚点是反战。当一切都结束了之后，杨玉富和娜佳站在高地上凝视被硝烟遮蔽而变成紫色的太阳，车载收音机里传了一种“高贵”的、显然是来自国际统治阶级的声音，当然是悦耳流畅的英语，不是俄语，也不是汉语：“经过惨烈的战火之后，和平又回到了这个世界上。无论白种人、黄种人还是黑种人，不论什么信仰，本来都可以和平相处去建成一个新的世界。在那个世界里，生命尊严将被所有人尊重，任何野蛮的暴行和恐怖都被禁止，任何侵略战争都不再会发生，在那个世界里，地球上的每一个人都是朋友……”

考虑到两次世界大战爆发的根本原因，都是由于这些“高贵”的国际统治阶级相互之间争夺殖民地和势力范围所引发的，所以这一段带着高高在上的道德感对为什么会发生战争感到讶异的表白，就不能不让人感到一种令人作呕的虚伪，而且，这段预先判定一切战争都是不道德的表白，又堵死了二次大战后即将兴起的通过民族革命战争争取民族独立和国家主权的道路。

　　只是，作为曾经的半殖民地国家，必须要通过民族民主革命战争来求得中华民族解放的中国的艺术家，为什么要附和他们，主动跪倒在这些高贵的国际统治阶级面前呢?

不解。