其实全片始终笼罩同一悬空的命题下：无论是在哪里，我们都是异乡人。

本片共呈现出三种“归乡模式”：其中母亲葵子的经历为主干，呈现为“离乡-归乡-再离乡”，第一次离乡直指抗日战争的时代背景；第二次离乡则揭示出社会人归属感缺失的精神危机。此外葵子的第一次离乡引出了父亲的离乡，而父亲的归乡则自然解释了母亲的漂泊未归——两人结婚，母亲随父亲留港，因此父母二人的“离乡”自然交合形成一个严密的整体（外化为家庭的诞生），但这一整体的内在作用又提出了文化差异、历史动荡与个人生存的深刻命题，使得本片不囿于小家而社会容量较大。而晓恩（片中的“我“）的“离乡-归乡”则相对脱离于具体情节，是片中隐含的评判者，她对母亲的情感变化，即“怨恨—理解—包容”看似是出于女儿的身份油然而生，是划定在家庭的范围内的，但深究可知：由于本片在小家的喜怒哀乐里糅合进了历史因素等更为阔大的深层思考，且将一家三口置于历史的夹缝中，家庭已经不再是一个自足的独立客体，而是接受来自时代与历史的冲击与考验的一分子，如此一来晓恩的谅解便不局限于对母亲与家庭，而是涵盖了更丰富的内容——对时代历史下个人的渺小微茫之无奈宽容，对人生不易的宽恕谅解。

此外，三重“离乡”构成了彼此呼应、频频回响的“复调”结构，但“复调”中最为核心的是晓恩与葵子母女二人的双声部：第一声部为母亲离开日本在满洲国独立生活的苦日子，因为语言不通且缺少丈夫的陪伴因而寡言少语性格孤僻，反被误会作脾气古怪不近人情，但她却无法辩解，如此种种在她烙下了一道不可磨灭的伤疤，为后续情节中与女儿的生疏与矛盾埋下诱因；第二声部为晓恩陪母亲回日本，一方面自身在语言不通的情况下感受了生活的闭塞与无奈，另一方面通过观察母亲归乡后的喜乐忧愁，对母亲的生活突破了平面刻板的认识，从而谅解了母亲。如上两个声部勾勒出两次“平行事件”，却自然而然依次串联成“不解-谅解”的叙事主线，自然而然，平易近人。

但我认为，全片的蕴藉深厚全在乎：其服从于时代历史因素的支配，但并不以历史原因作解；纵使重重矛盾的箭头指向社会环境，社会问题从不是箭头的终端。在这一基点上来看，电影中高呼的几句“不要对中国失望”略略冲淡了影片的深层意蕴，不过足可体现出许鞍华导演自传电影的特点——许是抑制不住的热情喷薄而出吧，不由自主。因此本是略显唐突的呐喊却并未完全与影片格格不入，反而给人渗入心底的感动。

细品全片的韵味，人生不易的苦味和人情相谅的甜味相互交杂，正是我们这些背井离乡之人所食干粮的涩味，是全片的余裕，浓于主旨的余裕。这才是全片超乎时代历史层面的蕴藉之最深厚处。母亲回到家乡日本，尽管在与熟人的比较中获得了虚荣的满足，在家族显耀的光芒里顾盼生姿，在强作年轻的歌舞升平里恍若返老还童，但在夜深人静的时刻所有假象消失殆尽，默默流泪的身躯佝偻侧卧，饮泣吞声，其实家乡犹在而内心的归属感已被时间冲淡，被复杂的世俗消磨，这才是人生的实相。母亲从初到日本的食欲大开，一人点了三人份的餐食，却消减为最终苦笑着自嘲“还是广东菜好吃”，便是她虽归乡但仍旧在精神上羁旅的外化表现。“日本菜有什么好吃的”，生冷如残羹冷炙，吃得人内心寒凉，其实不过“以我观物，故物皆著我之色彩”，本是诱人的佳肴一旦吃出了思念往日而不得的滋味，可不得混着泪滴吃咸饭么。同样地，身处异地而被疏远的孤独寂寞搅得人内心杂陈，看那冒着热气儿的广东暖锅明明是想过去呼一呼手也好，却愣是在倔强的齿缝里迸出“剩菜煮的大杂烩”这几个可笑而哀怜的幼稚字句。

“其实人的一生里，我们都背弃了什么。”

背弃不是坏事，因为有所背弃代表着有所追求，但可细加琢磨的是我们到底追求了些什么。追求了时俗，还是追求了一时的冲动和激情；反观之，我们被时俗和冲动激情又剥夺了什么呢。或许是一种稳态、一种内在平衡、一种自洽——一种归属感吧。其实，背弃的并不一定是我们最初割舍的，而是我们最终被剥夺的。

同时，家乡在现代语境下已不再全诉诸于外界地理环境的转移，而更趋近于一种对于自然与纯洁的反求诸己。卢梭所倡的“返回自然”并不屈居于欧洲大陆的版图，也并不以上古时代的宗法社会和中世纪为大宗，这正证实了对自然、纯洁、天才的追求在人类精神层面上已获得了普遍的合法性。所以“离乡-归乡-再离乡”的波折不论再做几次周期运动，终归会趋向于无限的漂泊。在哪里并不重要，此心安处是吾乡。

其实本无谓背井离乡，只是走失的人多了，才有了背井离乡。

“凉风有信，秋月无边，亏我思娇的情绪好比度日如年。”