应对垃圾围城的严重问题，一个是高调发声环保的摄影师，一个是垃圾处理运营的资深专家，另一个是不惜一切维权的律师，另一个是真正生活在垃圾周围的农民工。每个人都在玩这个无解的问题，但环境恶化的问题却成了人们心中永久的阴影。应对垃圾围城的严重问题，一个是高调发声环保的摄影师，一个是垃圾处理运营的资深专家，另一个是不惜一切维权的律师，另一个是真正生活在垃圾周围的农民工。每个人都在玩这个无解的问题，但环境恶化的问题却成了人们心中永久的阴影。

从《照片回收》到《照片手工上色》，独立动画人雷磊迷上了老照片。这两部动画作品最有意思的地方在于它们的素材都取自由废弃胶卷冲洗出来的老照片。它们都记录着上世纪80年代至21世纪初北京老百姓的生活。这一切都要起源于雷磊的朋友托马斯·苏文的“银矿项目”。雷磊用“疯狂”来形容这个项目，“他（苏文）4年来在北京周边的垃圾站回收老百姓丢弃的照片胶卷，然后逐一扫描，备案收藏，总量有50多万张。”50多万张老胶片！这意味着什么？

胶卷像一列火车从右往左驶去，它上下颠簸左摇右晃，黑色的胶卷渐渐被一张张褪了色、受了潮、染了污渍的照片所取代。有意思的是，雷磊显然并不想让观众细细咀嚼品味照片的细节，一张张照片飞快地从面前掠过。5分钟30秒的作品，每张照片在画面上出现的时间只有零点几秒，观众来不及看清照片中人物的脸，照片就迫不及待得溜走了。天安门、沙滩、旅游景点刻了字的巨石、又是天安门、麦当劳叔叔，一个穿绿衣服小姑娘，饭桌上的合影，天安门……伴随着细碎密集的音乐，3000照片带着巨大的讯息劈头盖脸得闯进我们的视线然后决然离去。

时间大概是这个作品涉及的最大的一个话题。85年到05年是一个离我们很近的刚过去不久的历史。它这么近，但是从照片上看却又那么远。中国在这几年里的社会的发展真的可以说是日新月异，整个社会都像是是用了吃奶的劲冲刺、追赶、比拼。（落后就要挨打！）这些被丢弃在垃圾场的胶卷就像是一个隐喻，在这样一个大家都拼命追赶潮流的时代，我们那些落后的、土的过去，那些被现在打败、超越的过去，它们是尸体、垃圾，被我们小心得在记忆的深处掩埋起来。而雷磊和苏文把它们挖出来了。

生活意味着我们被镶嵌在特定的时间维度上，我们没法回到过去或者穿越到将来，人，只能活在当下。而照片最有意思的地方莫过于让我们偷偷窥视的一下过去，照片就像把时间稍稍折叠起来，通过照片让我们可以回念一下当年，沉入自我中来逃避一下未知的将来带来的焦虑。

而雷磊对照片的处理却打断了我们的乡愁，速度过快的照片展示不让我们没有任何机会沉思怀念，把企图逃避的现在赤裸裸得展示在过去的面前。对，面对这样飞速流动的庞大信息量，观众失去了主动权。老照片携带着大量的符号一涌而上，我们没时间进行解码。像是狂风中的小树，我们只能任由愤怒的照片流冲撞着我们的神经，它们在报复我们把它们遗弃。

大事不妙，我们不但没从照片中逃避一下对将来的焦虑，焦虑反而被无限扩大了！汹涌而来的照片流一下子把我们吞没，本以为对过去的偷窥没有实现，反而让我们暴露在了过去的面前。现在的人拍照总越来越会假装是不经意间被偷偷定格的画面，被拍摄的人刻意避开相机，让照相机（或者说摄影者）被有意遗忘，这样一来就能让看照片的人更能感受到凝视，或者说偷窥，的愉悦。而80年代90年代可不一样，当时的人们可不会演戏，他们姿态僵硬，直勾勾得盯着相机。一下子，关系掉转过来，偷窥者被被偷窥者发现了，我们企图凝视时却发现不断变化、流动人物没法让我们沉浸在其中，反而是自己被凝视着，被一个熟悉又陌生的过去凝视着，被一双双不断变化又像是同一双眼睛凝视着。偷窥者被轻易得抓住了，照片流像是在嘲笑我的愚蠢幼稚。

焦虑被无限放大。这大概与拉康所说的镜像阶段迷思有关，我们所骄傲、迷恋的自我被揭穿，它说到底不过是纳西索斯在水里的倒影。被丢弃的过去在讽刺着现在，它暗示（诅咒？）现在的我也终将被将来的我抛弃，而且这在很近的将来就会发生。我们将被抛弃，像垃圾胶卷一样。毕竟现在的自我是从过去的自我中生长出来的，而将来的自我也将从现在的自我中出生并遗弃现在的自我。那么自我到底是什么呢？

雷磊说他在面对这样庞大的照片时感受到一种压力。不知道他说的是不是和笔者一样，但是他一定感受到某种力量让他开始思考自我和过去的关系。雷磊说：
我希望这些照片进入到我的生活，变成我日常生活中的一部分。所以我把照片打印出来，我打印了大概有几千张的照片。但是对我自己来说，我是希望能够让我的肌肉和我的日常生活和这些照片发生关系，哪怕是最愚蠢的关系。

雷磊显然并不满足于单单对照片的播放，他不但把照片给他的压力一作品的形式转移给观众，他还渴望寻找一种关系，他渴望介入。作品中渐渐出现了他自己拿着老照片的手，照片和现实的对比，过去的天安门和现在的天安门，过去的麦当劳叔叔和现在的麦当劳店……它们重叠在一起了。当然更多的是随意粗暴得搭建联系，把过去的胡同、栅栏任意得拖入现实的小区、街道上。这种野蛮的勾搭是否是对抛弃过去的赎罪或者说这本身表达了去势焦虑？
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雷磊对过去的控制欲在另一部作品《照片手工上色》中表现得更加突出了。2013年苏文给他展示了一张手工上色照片，它特殊之处在于：照片反面记录了两个日期，一个是照片的拍摄的日期，另一个是照片上色的日期。一下子，雷磊好像找到了某种穿越时间的方法，通过这种方法能让自己与过去找到某种关系。雷磊说：“这两个日期再一起的关系非常有趣，似乎我眼前所看到的上色照片并不是一个时间的切片，而是两个时间点之间的时间段落，在一张平面图像中我似乎可以看到时间的距离。” 于是便有了这部《照片手工上色》。

这回雷磊通过对照片循序渐进的手工上色，一百次！并每次上完色都进行扫描、打印，然后把这一百张照片看顺序贴在墙面上，这样他就获得了一百个连续的时间段！然后他吧这些上色的照片快速得播放制作成定格动画。之后他以这种方式，选择了苏文收藏的若干黑白老照片进行上色然后把这些照片有选择性地拼接在一起，雷磊竟然创造了一个虚拟的人生。随着雷磊不断得加入新的照片，这个虚拟的人物活了起来，他的故事还在不断的生长中。

与之前的《照片回收》中相比，雷磊的野心变大了。他不再安于举着老照片和现实做对比，他开始虚构历史。既然回不到过去，捏造一个过去成了他强行与过去建立联系的新方式。有意思的事，尽管是虚构的故事，雷磊对照片的处理完全没有在花心思让观众相信它是真的。 正如雷磊说的：“更吸引我的是，上色照片中艳丽的颜色有一种虚拟的美感，这个美感正式来自于照片和现实的距离。”上色照片的虚假性是显而易见的，“手工上色的色彩和原来的照片影像在时间中的流逝，原来的影像迅速在15张后就消失不见，取而代之的是不断描摹的颜色和变形的图案。加上扫描仪，打印机的机械误差和手工笔触之间的相互冲突和对抗，从而产生的效果显得美妙而迷人。”这种种刻意为之也好，阴差阳错的巧合也罢，在《照片手工上色》中加工后的照片里，人物变得难以捉摸起来，一团团的不真实的色块在讲述故事，他们近在咫尺，却又遥不可及。这样一来，观众不能像看电影一样对主角产生共情，它好像来自一个别的空间，熟悉又陌生，它保持了一个距离，生人勿扰。
这种以记录历史的照片为素材捏造历史的这种古怪的叙事方式，好像是一种的对现实的调侃。不经让笔者想到我们所认为的现实与捏造的距离真的很远吗？
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并不直接相关的相关话题：照片反映现实？

笔者以为与其说照片反应的是现实，不如说照片本质上记录了凝视。无论是80年代与电视机、冰箱的合影、还是如今自带美颜滤镜的自拍照，照相行为只能是对凝视的记录。是凝视制造了拍照的全部意义。拍照是主动意指的行为，它收集符号从而制造意义。七八十年代与家用电器合影、与麦当劳合影也好，如今照片中与豪车合影、海外旅游照，以及自拍照中磨皮、美白功能的运用也好，这些都是符号，它们都是在某个时间点上社会权力结构中的价值观的显现。

所以与其说我们从照片看到了现实不如说看到了权力的落脚点。照片的符号性意味着照片不过是权力游戏中的指向灯。我们从照片中读不出现实，也许从老照片与当下的反差中我们能看到的也仅仅是一点点权力流动变化的踪迹罢了。（举个极端的例子：有日记和照片为证的雷锋是真实的吗？）这样一想，雷磊捏造的人物故事的讽刺性也就更加明显了。

当下的人越来越依赖照片作为生活的记录，毕竟掏出手机拍个照片能费什么事呢。可悲就在于，越来越多的照片必将成为社会权力的结构基石，而拍照（自拍）的人们不断得在权力结构中自我规训，就像福柯著名的环形监狱（panopticon）中的囚徒。我们在这种权力的规训下表演着自我，表演（“创造”）着现实。我们和雷磊一样在制作一个人生，只不过我们是不知不觉得在权力结构的模子里制作，那么雷磊的捏造，而且是明显的捏造，和我们又有多大的差别呢？