雷诺兹的父亲马修开车回家，女儿卡桑德拉坐在后座。马修在一家馅饼店停下来买晚饭，过了一会儿又回到车上，发现他的女儿不见了。 《女儿去哪儿》的悬念已定。空旷的雪场散发着悬疑的气息，故事情节层层展开。据官方剧情介绍，女儿的失踪导致马修和妻子蒂娜的感情或写作发生了突然的变化，并且发展迅速。蒂娜忘不了女儿，怀疑绑架与丈夫有关。多年后，警官妮可发现了卡……雷诺兹的父亲马修开车回家，女儿卡桑德拉坐在后座。马修在一家馅饼店停下来买晚饭，过了一会儿又回到车上，发现他的女儿不见了。 《女儿去哪儿》的悬念已定。空旷的雪场散发着悬疑的气息，故事情节层层展开。据官方剧情介绍，女儿的失踪导致马修和妻子蒂娜的感情或写作发生了突然的变化，并且发展迅速。蒂娜忘不了女儿，怀疑绑架与丈夫有关。多年后，警官妮可在网上发现了卡桑德拉的照片，而马修没有做任何事情来找到他的女儿，只救了他绝望的妻子和他们的婚姻。

即便以跳跃着年份这点来排布叙事显得直接，但我们只要去想一想这一题材——儿童拐卖——在近年的电影市场上所呈现出来的面貌，阿托姆•伊戈扬在这部《人质》中所展现出来的创造力就非常值得肯定。

陈可辛的《亲爱的》只能被当作一部差片来看待，即便作为一位导演，陈可辛有去拍好电影的诚意。但在《中国合伙人》之后，他早已丧失了一位创作者的素质。刻意地去迎合市场和一味贴近观众的口味，一部煽情过度的电影可以赢得那么多的泪水也就不足为奇。

诚然，《人质》里的故事简单到一句话就可以讲清楚。而伊戈扬刻意打乱叙事无非是为了故事能够吸引人。它的妙处不会在这个故事，一如我们在影片末尾所看到的，人物的结局都以一种戛然而止的方式终结。这不是一个很有戏剧性的故事，故而伊戈扬放弃了平铺直叙。但他也没有过分地去扰乱叙事的步调，而是在每一个年份都让一些关键动作凸显出来。所以，观赏的趣味会在谜团逐渐揭开之后慢慢消失，自然也就导致了影片结尾必然的平淡。

撇开这一叙事上的伎俩，伊戈扬展现其才华的地方集中体现在对犯罪行为的构想上。开场出现的第一个镜头是背对着观众的男人，旁边屏幕上播放的歌剧演唱作为背景乐直接插入场景中，接着是他转身一级级地步下台阶，作为监控的屏幕逐渐展现在观众面前。首先，作为一位犯罪者，他所监控的是一位拘于屋内的女孩，而女孩在房间内屏幕上所看到的则是自己母亲在酒店工作的场景。所有画面都为这位犯罪者所见，而他的行为则丝毫未曾逃过观众的眼睛。要注意的是，影片在这儿所体现出来的作为一部艺术品的构思非常重要。

电影中还出现过更妙的构想。犯罪者通过一边观察屏幕中母亲的举动，一边让女孩念诵写好的台词，以此获得情感上的体验。这是一次模拟的观影行为：观众在以同样地方式感知影片中的情绪。作为一个心理变态的人，犯罪者的感知已经超出了现实的范畴；作为观众，我们同样只能借由一种虚假的组合来获得情感上的体验。也就是说，真实被击破，虚假凌驾于现实之上。因为影像的不断复制，原本的现实消失不见。这就是鲍德里亚所说的“拟象”。

阿托姆•伊戈扬所想指出的，正如标题“人质”所示，母亲作为女儿的人质，女儿作为犯罪者的人质，而这位犯罪者则成为观众的人质。一种反思的谋略，是将观众置于犯罪的位置，电影作为偷窥的艺术母题再次被点出。

所以，《人质》不是仅仅在讲述一个故事而已，它更像是对电影本身的一次思索，这点不该被人遗忘。阿托姆•伊戈扬显然不会只是一位导演而已，而是在某种程度上与阿巴斯、帕纳西、蔡明亮等站在了一起。